De Augiasstal van Francis Bacon

De georkestreerde chaos van een schildersatelier

Je verwacht zo’n ronde, blauwe plaquette van English Heritage aan de muur met zijn naam, jaartallen en ‘lived here’.

J.M.W. Turner, de schilder, heeft er immers eentje op wel víer Londense adressen. John Constable, Thomas Gainsborough, Joshua Reynolds en Ford Madox Brown hebben er ook een, vanzelfsprekend. En zelfs buitenlandse vakbroeders als Mondriaan en Van Gogh, die niet langer dan twee jaar in Londen hebben gewoond, worden met zo’n blue plaque geëerd.

Maar al is Francis Bacon (1909-1992) bij zijn dood ‘de grootste Britse schilder van de twintigste eeuw’ genoemd, op het huis in de Londense wijk Kensington waar hij de laatste dertig jaar van zijn leven woonde en werkte, herinnert niets daaraan. Sterker nog, John Edwards, Bacons laatste verloofde en erfgenaam van zijn copyright, ruim 140 schilderijen en het huis, lijkt de sporen van de beroemde bewoner zoveel mogelijk te hebben uitgewist.

Reece Mews nummer 7 was een vervallen, voormalige koetsierswoning in een klinkerhofje vlakbij het Victoria & Albert-museum.

Bij Bacon stond de grijsblauwe deur vaak op een kier. Als je niet welkom was, schreeuwde hij wel uit een raam: ‘Ik ben er niet!’. Nu is het er stil, gepolijst en potdicht. Een paar tot kegels geknipte laurier-boompjes op de stoep zijn meteen de laatste suggestie van huiselijkheid. De Spartaanse kamertjes boven de garage en het fameuze Augias-atelier zijn dit jaar uit- en afgebroken, voorzien van een extra verdieping en verbouwd tot een luxe fort.

Achter de matglazen ramen schemert traliewerk. Op de nieuwe witte deur zitten Chubb-sloten, erboven hangen een schijnwerper en een elektrisch oog. Op de hoek van de fris gezandstraalde gevel zit een tv-camera met infrarood zoeklicht.

Schreeuw in een kooi van verf

Kort na Bacons dood beloofde Edwards het huis aan de natie te schenken. Hier schilderde Bacon zijn tweede serie pausen met hun mismaakte gezichten, naar Velázquez, door wie hij geobsedeerd was. Hier maakte hij zijn indringendste, meest omstreden portretten van de mens als rough beast, als een homp uiteengereten vlees, een schreeuw in een kooi van verf.

Hier brak de Eastender George Dyer in 1964 in om vervolgens Bacons minnaar en meestgeschilderde model te worden. Hier ook schilderde hij Dyers zelfmoord in 1971 van zich af. Of naar zich toe, het is maar hoe je zijn inktzwarte doeken uit die tijd bekijkt.

Hier ontdekte Bacon, de autodidact, hoeveel maling hij had aan gewoon schilderen. Door de achterkant van het doek te gebruiken. En in plaats van kwasten stukken ribfiuweel. Of sponzen, lompen, spuitbussen, wrijfletters, een hand stof van de vloer, een schoen, het deksel van een vuilnisemmer en zelfs zijn eigen ongeschoren wang.

‘De helft van mijn schilderwerk is het ontwrichten van wat ik ook op een makkelijke manier zou kunnen doen,’ zei hij. Het waren pogingen om ‘het toevallige te vangen’, en als het voor zijn gevoel niet was gelukt, wat negen van de tien keer het geval was, zette hij het Stanleymes in het canvas. Aan die radicale houding viel verder niet veel uit te leggen. Want, zei hij meer dan eens, ‘Als je het kan uitleggen, why bother to paint it?’

John Edwards heeft zich bedacht en hij hield 7 Reece Mews zelf. Als hij niet in zijn huis in Thailand is, of op zijn landgoed in Suffolk, is dit zijn Londense pied-à-terre. Er hangt geen plaquette, geen mens neemt de telefoon op en niemand doet open.

Vergulde goot

Soho, de uitgaanswijk bij Piccadilly Circus, is voor Bacon-pelgrims ook een lauwe kermis. Het Londense Quartier Latin met zijn immigranten, hoeren en exotisch eten, was een extravagant eiland in een preutse zee. Terwijl de rest van het naoorlogse Engeland nog op kledingbonnen en Spam-kunstvlees teerde, at Bacon oesters. Met onderbrekingen voor buitenlandse reizen leefde hij in Soho veertig jaar zijn beroemd geworden ‘vergulde goot-leven’.

Op een ochtend schilderen volgden steevast een middag van champagne in The Colony Room, de besloten club die zijn tweede huis werd; een avond met roulette en nog meer champagne; en een nacht die eindigde in een dronken stupor. Of met ‘een Ted’, een jongen van het ruwe-bolster-blanke-pit-type die Cockney sprak en hem voor geld wel wilde uitkleden en een pak slaag geven met zijn riem.

Bacons Soho is niet meer. De besloten clubs, ontstaan om de middag door te komen als de pubs gesloten waren, zijn ingehaald door vrije horecawetten. Frans brood en Italiaanse olijfolie zijn nu overal in Londen te koop, net als de seks. Soho speelt de artistieke vagebond voor nostalgische toeristen en de rel- en leernichten van Old Compton Street. Wheeler’s, een kale bistro waar Bacon een rekening had lopen, heet nu voor alle duidelijkheid Bohème Kitchen & Grill. Oesters kun je er nog steeds eten, maar de Thonet-stoelen zijn zwarte poefjes geworden.

‘Champagne for my real friends,
real pain for my sham friends!’

The Colony, Bacons tweede huis, is er ook nog: een kamertje boven een Italiaans restaurant in Dean Street, waar de 240 ingeschreven clubleden nooit samen in passen. Bacon kwam er sinds de opening in 1949. De eerste eigenares, Muriel Belcher, liet hem gratis drinken. Niet omdat hij geen cent te verteren had – Bacon moest nog doorbreken – maar de twee sloten vriendschap en de zakenvrouw in Belcher zag meteen dat zijn cynische charisma een klantentrekker was: ‘Champagne for my real friends, real pain for my sham friends!’ Zelfs afgezeken worden door Bacon was voor sommige acolyten een eer.

Damien Hirst en Sarah Lucas, Turner-prijswinnaars en tegenwoordig steeds minder young and angry, houden er nu hof. Onder honderden foto’s van acteurs, schrijvers, schilders, fotografen en beroepsdronkaards: Peter O’Toole, Jeffrey Bernard, Lucian Freud, Hans Auerbach, Isabel Rawsthorne, John Deakin en Bacon, Bacon en Bacon.

‘Als Francis er was, kregen de middagen een extra vonkje,’ zegt Michael Wojas, de huidige eigenaar, die er in 1980 een paar maanden kwam invallen als barkeeper en nooit is vertrokken. ‘Als Francis weer eens te pissed was, moest ík hem met de taxi naar huis brengen en de trap op sjouwen.’ Het klinkt alsof hij het vaker heeft gezegd. ‘Ik heb Francis Bacon nog gekend,’ zegt een cafégast treffend op een cartoon die er hangt, ingelijst.

Verf en vuilnis

Bacons as waait over een armenkerkhof in Madrid, waar hij na zijn hartaanval in 1992 anoniem is gecremeerd. Zijn ziel rust nu mogelijk uit in Den Haag. Daar houdt het Gemeentemuseum vanaf 27 januari 2001 een overzichtstentoonstelling met 45 schilderijen uit alle periodes van zijn leven, die belooft het ‘gecanoniseerde beeld’ van Francis Bacon bij te stellen.

Of in Dublin, de Ierse hoofdstad. Daar opent de Hugh Lane Municipal Gallery of Modern Art dit voorjaar een nieuwe annex waar het atelier van Reece Mews opnieuw is opgebouwd.

‘Het rook er naar verf en vuilnis,’ zegt Wojas. ‘Het was alsof je het graf van een farao binnenkwam,’ zegt Hugh Lane-directeur Barbara Dawson, die in 1998 voor het eerst de steile trap van Reece Mews opklom om de studio te zien. Sinds Bacons dood was er alleen wat meer stof gevallen. Een schilderij stond onafgemaakt en onaangeroerd op de ezel tussen de puinhopen, onder een naakte gloeilamp en een dakraam op het noorden.

Ze wist niet dat Edwards het atelier eerst aan de Londense Tate Gallery had aangeboden, voor een plek in Tate Modern, de dit jaar geopende nieuwe moderne kunsttempel in een voormalige elektriciteitscentrale aan de Theems. En ze wist ook niet dat Edwards woedend was omdat de Tate niet meteen ja had gezegd, maar tuttut-hoho, en daarna om bedenktijd had gevraagd. En toen Edwards haar vroeg hoe zíj vond dat het atelier het best tot zijn recht zou komen in een museum, had Dawson geen idee dat hij zou zeggen: ‘Dan mag u het hebben.’

Moderne opgraving

Een team van archeologen en conservatoren streek in het diepste geheim in Reece Mews neer en behandelde de studio als een moderne opgraving. Laag voor laag werd afgegraasd, ontleed en minutieus in kaart gebracht. Een kleine tienduizend voorwerpen – fotos van stierengevechten en neushoorns, de worstelaars van Eadweard Muybridge, snippers papier, aantekenblocs, knipsels, hele kranten, kwasten, tubes, uitgescheurde bladzijden, medische tekeningen van mondziektes, film stills zoals de schreeuwende, bloedende verpleegster uit Eisensteins Pantserkruiser Potemkin, dozen boeken, de ezel, lege Krug-champagnedozen, de pokdalige ronde spiegel en het stof van de vloer – het ging allemaal in plastic zakken met een label. De houten muren en de gipswanden werden losgemaakt als kostbare fresco’s, verpakt in piepschuim en met de rest van het interieur overgebracht naar Dublin.

In augustus 1998, toen de Britse culturele elite doorkreeg dat het atelier het land uit was, brak in Londen de hel los. De Tate zou arrogant zijn geweest en de natie een groot verlies hebben bezorgd door de studio te laten vertrekken die volgens Bacons biograaf Michael Peppiatt een van de magische plekken van de twintigste eeuw was. Naar Ierland nog wel, het land dat nooit iets van de homoseksuele Bacon moest hebben.

John Edwards was in de ogen van het Engelse kunst-establishment een smakeloze nouveau riche, die de erfenis van Bacon had opgestreken en zich met louche zakenvrienden had omringd. Hij voert nog steeds de ene rechtszaak na de andere met Marlborough, de chique kunstagent die aan de erven-Bacon nog geld schuldig zou zijn.

Edwards wreef zout in de wonden door te laten weten dat er geen belangstelling voor was geweest. De Tate zei juist altijd alles in het werk te hebben gesteld om de legendarische studio voor de natie te behouden. Zou Bacons erfenis niet beter gediend zijn met een plek in de Tate in plaats van een klein, niet zo bijzonder museum in de stad die weinig met Bacon heeft, behalve dat hij er werd geboren?

De Hugh Lane-directrice is niet onder de indruk van het knarsetanden aan de Theems. In de periferie van het voormalige Empire klinkt zelfs een beetje leedvermaak om de zeperd voor de hoofdstad. Door een clausule in de erfenis van de Victoriaanse verzamelaar Hugh Lane hangen enkele van de mooiste stukken uit de collectie van de grondlegger van het Ierse museum inmiddels in Londen. ‘Nu staan we quitte,’ zegt Dawson met een grijnsje.

Driedubbele outsider

Bacon werd in 1909 geboren op 63 Lower Baggot Street in Dublin, een groot huis om de hoek bij het Ierse parlement en het geboortehuis van Oscar Wilde. Het is ook de enige plek waar wél een plaquette aan hem herinnert, sinds een jaar. Daarna woonde hij in verschillende grote huizen op het platteland. Zijn vader, een welgestelde oud-militair met aristocratische roots, fokte er paarden voor de Engelse cavalerie, de hoeksteen van het toenmalige Brits-koloniale bestuur over Ierland. Bacon kan wel tegen Edwards hebben gezegd dat hij thuishoorde in Ierland en hij mag ook genoten hebben van de tentoonstelling die hij in de jaren zestig in Dublin maakte – het maakt hem nog geen Ierse schilder, zegt Dawson. Maar de edginess, de scherpte van zijn werk is wel in Ierland ontstaan. ‘De eerste vijftien jaar van elk leven zijn doorslaggevend,’ zegt ze. ‘Bacon bracht die toevallig in Ierland door en de schokkende ervaringen die hij had hebben zijn karakter gevormd.’

Hij maakte de Paasopstand van 1916 mee en de IRA voerde rond hun huis aanvallen uit. Hij was homoseksueel, zwaar astmatisch en vast van plan kunstenaar te worden: een driedubbele outsider in een macho familie van buitenmensen, die op hun beurt weer outsiders waren in Ierland. Met zijn moeder had hij nauwelijks contact. Zijn vader probeerde hem op te voeden door hem door zijn staljongens te laten afranselen. Ze verkrachtten hem ook. En toen zijn vader hem op zestienjarige leeftijd betrapte bij het passen van zijn moeders ondergoed, joeg hij hem het huis uit.

Kijkglazen en periscopen

Verf en een vleugje vuilnis, zo ruikt het inderdaad tussen de wanden die nu in Dublin weer rechtop staan. Het atelier is leeg, het opbouwen van de puinhoop neemt nog een paar maanden in beslag. De verf zit overal. Op het plafond, de grond, op sponningen en planken. Ga onder het dakraam staan, voor de denkbeeldige ezel, en beweeg je schildershand naar rechts. Daar, op de deur en de muur, zit de meeste verf. Het is zijn palet. De roze, oranje en babyblauwe vlekken en vegen herken je in een fiits. Dit is net zo goed een Bacon. ‘Sitting on sofa,’ is nog te lezen in Bacons onmiskenbare potloodhanepoten, half onder en over de verf. ‘Figure’. ‘Something in Italia’. ‘Furniture’.

Op 24 mei komen de eerste betalende bezoekers binnen. Achter de ezel staan kan dan niet meer, want de fragiele faraotombe gaat weer dicht. Het publiek moet door de ramen kijken. Het muskietengaas dat Bacon ervoor had gespannen om het daglicht te filteren, zal de Hugh Lane niet ophangen. Bovendien zijn op strategische plekken rondom kijkglazen en beweegbare periscopen aangebracht, waarmee je kunt inzoomen op een punt naar keuze. En niet álles gaat terug het atelier in. Een paar interessante maar te broze papieren en foto’s komen in vitrines buiten het atelier, met een paar onbekende Bacons die ook uit het puin tevoorschijn kwamen.

‘Ik zie nu ook dat veel van zijn schilderijen minder wreed zijn dan ze lijken’

Het is een inbreuk op de authenticiteit, geeft Margarita Cappock, projectleider van de reconstructie, toe. Maar zulke compromissen zijn nodig. Studenten kunstgeschiedenis krijgen de beschikking over een kolossale, elektronische databank waarin elk voorwerp is terug te vinden, met een nauwkeurige beschrijving. Alle boeken met een inscriptie, alle foto’s met dieren, alle aantekeningen waarin Bacon de woorden, zeg, nude en/of figure gebruikte, de materialen die hij gebruikte tussen, pakweg, 1965 en 1970, ze rollen met een paar muisklikken uit dat ‘visuele dagboek’. ‘Geen kunstenaar is zo goed gedocumenteerd,’ zegt Cappock.

Maar het publiek mag zich gewoon vergapen. Want zoals alle musea verkent ook de Hugh Lane Gallery het gebied tussen wetenschappelijk conserveren en entertainment. Het tentoonstellen van een atelier is geen nouveauté. Parijs heeft Brancusi. In Edinburgh is sinds kort een reconstructie te zien van de werkplaats van de Brits-Italiaanse beeldhouwer Eduardo Paolozzi. En in Den Haag stond jarenlang het atelier van Jacob Maris, tot het werd opgeruimd omdat het teveel een grote stoffige vitrine werd waar te weinig mensen naar keken. Bacons atelier wordt vast een tophit, die zeker in het begin meer publiek zal trekken dan de Ierse impressionisten en de portretten van negentiende-eeuwse industriëlen die in hetzelfde museum hangen.

Barbara Dawson gelooft dat het atelier blijft boeien, ook als de nieuwigheid eraf is. ‘Je ziet niet alleen zijn werk, maar ook het proces,’ zegt ze. ‘Het is een microkosmos van ideeën, het toont wat hem raakte, vrolijk en droevig maakte. Een schatkamer voor studenten. Ik zie nu ook dat veel van zijn schilderijen minder wreed zijn dan ze lijken. Bacon is veel kwetsbaarder dan je denkt.’

Geordende chaos

‘This whole mess is rather like my mind,’ zei hij eens tegen een interviewer die hem vroeg waarom zijn atelier zo’n puinhoop was. Daar zou je uit kunnen afieiden dat hij een chaotische geest had. Maar ook het omgekeerde: dat het atelier van de man die zo messcherp en lucide kon formuleren helemaal niet zo ongeorganiseerd was.

Dat gelooft Margarita Cappock ook. ‘Het is geordende chaos,’ zegt ze. ‘Er zit een systeem in, dat Bacon hielp om wat ie nodig had in een handomdraai te vinden.’ Al zijn primaire bronnen liggen hier. Want hij schilderde bijna nooit naar levend model. Volgens Cappock is de studio, behalve een archief waarin alleen Bacon de weg wist, daarom ook een artistiek systeem. ‘Zo wordt het atelier bijna zelf een kunstwerk, een Bacon.’ En zo wil het Ierse museum hem ook laten zien.

Hans Janssen van het Gemeentemuseum, verantwoordelijk voor het Bacon-retrospectief dat daar later deze maand begint, vermoedde al dat de chaos relatief was, toen hij foto’s van Bacons ateliers in Londen uit verschillende perioden met elkaar vergeleek. Tot 1950 is er relatieve orde, die naadloos aansluit op Bacons beginjaren in Londen als aankomend binnenhuisarchitect die buismeubels en kubistische tapijten ontwierp, artistiek en persoonlijk op zoek naar een vorm. Maar in dat jaar kreeg hij bezoek van de Amerikaanse kunstcriticus Sam Hunter, die bij zijn artikel een collage afdrukte van de knipsels en foto’s die Bacon afzonderlijk aan de muur van zijn studio had geprikt, waaronder een foto van een schreeuwende Goebbels. ‘Die opeenstapeling van beelden moet Bacon bevallen hebben,’ zegt Janssen. ‘Want vanaf dat moment is hij de chaos gaan cultiveren.’

Er is geen verschil tussen meedogenloos
en liefdevol kijken

Hij heeft de proef op de som genomen en in Cappocks database de oudste krant uit de puinhoop opgevraagd. Jawel: 1974. De rommel bevat misschien sedimenten uit alle tijden sinds hij Reece Mews in 1962 betrok, maar er is ook opgeruimd. ‘Kennelijk heeft Bacon op bepaalde momenten besloten wat hij wel en niet wilde houden.’

Het ondersteunt wat zijn biograaf Michael Peppiatt heeft opgemerkt: de verwarring in Bacons studio was net zo ‘gewild’ als de verwarring op zijn doeken. Hij zei dat hij het liefst in de rommel werkte, omdat die hem ‘beelden suggereerde’. Maar volgens Peppiatt was de wanorde in zijn studio eerder een doelbewuste poging om de willekeur en spontaneïteit te onderstrepen die hij graag als de kern van zijn ‘creatieve proces’ uitdroeg. ‘Onder de chaos – het dooreengegooide tapijt van beelden op de vloer van zijn atelier, de desintegrerende vorm op het doek – lag een dieper verlangen naar orde.’

Bacon regisseerde zijn imago precies. De bundel interviews met David Sylvester, waarin hij spontaan gedachten over kunst lijkt te formuleren, bleek achteraf zwaar door hemzelf geredigeerd.

Zo gelooft Hans Janssen dat ook het ‘gecanoniseerde beeld’ van Bacon tot op zekere hoogte een creatie van Bacon zelf is. Dat is de ‘existentialistische Bacon’, die de eenzaamheid van de mens schilderde, de terreur van het bestaan. Veel tentoonstellingen bevestigen dat beeld, onder meer door steeds dezelfde schilderijen te laten zien. Het Haagse retrospectief wil het bijstellen en uitbreiden. ‘Het ging Bacon ook om andere dingen,’ zegt hij. ‘Zoals het tonen van een zeer directe vorm van lichamelijkheid, waarbij het schilderij je een spiegel voorhoudt. Of nee, dat is nog te afstandelijk, een beeld dat je opzuigt en direct aan je vreet.’

Bacon probeerde dat te bereiken door één gelaatsuitdrukking, één houding, een beweging, met zijn hit or miss-techniek in één veeg te vangen. Met opoffering van het geheel. Om een gezicht beter te kunnen zien moest hij het in stukken hakken. Wat hij – als het lukte – overhield, noemde hij met een verwijzing naar Lewis Carroll the grin without the cat, ‘de sensatie zelf zonder dat de drager ervan je verveelt’.

Het doet onweerstaanbaar denken aan Picasso, over wie Bacon zei dat hij de enige kunstenaar was die deze eeuw ‘de kern had geraakt van waar gevoel over gaat’. Picasso schilderde het anders, maar de vleesgeworden schreeuw van zijn Guernica en zijn geëxplodeerde portretten van Dora Maar zeggen iets verwants: dat er geen verschil is tussen meedogenloos en liefdevol kijken.

Het atelier van Francis Bacon is sinds 24 mei 2001 te zien in City Gallery The Hugh Lane, Dublin, Ierland; www.hughlane.ie.

Aanvulling (29 mei 2023): De Engelse erfgoedvereniging English Heritage heeft in 2017 alsnog een ‘blue plaque’ aangebracht op de muur van Bacons voormalige atelier in Londen, 7 Reece Mews. De gevel en beschildering zijn in een eerdere staat teruggebracht.